• 김상구
    no848

  • Code 1326607359
    작품사이즈 60x45(Cm)
    재료 목판화
  • 액자종류
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김상구 金相九, 1945년~


 


판화가, 서양화가, 서양화


 


◆ 학력
1967년 홍익대학교 서양화 학사
홍익대학교 미술교육대학원 석사



기관 경력
한국판화가협회 회원
대한민국미술대전 심사위원


 


전시
1963년 김이김 3인전, 중앙공보관
1963년-1966년, 제1-4회 뚜아미전, 중앙공보관
1976년 10월 22일-10월 26일, 판화전, 그로리치화랑
1977년-1978년, 창작미협전, 국립현대미술관
1978년, 미술단체 초대연립전, 국립현대미술관
1978년-1992년, 현대판화가협회전
1978년-1981년, 서울국제판화교류전, 국립현대미술관
1978년 9월 22일-9월 28일, 개인전, 견지화랑
1980년, 공간 판화대상전, 공간화랑
1980년, L.A 현대판화교류전, 로스앤젤레스
1980년, 한국판화드로잉대전, 국립현대미술관
1980년 5월 15일-5월 21일, 개인전, 그로리치화랑
1981년, 동아판화비엔날레, 국립현대미술관
1981년, 테네시주립대학교초대전
1981년, 한국판화대전, 미술회관
1981년, 제16회 상파울로비엔날레, 상파울로
1981년 4월 13일-4월 19일, 개인전, 그로리치화랑
1982년, 제8회 서울현대미술제, 미술회관
1982년, 화가 조각가 19인 판화전, 서울미술관
1982년, 현대작가판화드로잉전, 서울화랑
1982년, 한국현대판화전, 토탈미술관
1982년-1983년, 현대판화 2인전 : 홍재연·김상구, 수원백화점화랑
1982년 9월 24일-9월 30일, 개인전, 가람화랑
1983년, 자유중국판화비엔날레, 대만
1983년, 아시아 방글라데시 비엔날레, 방글라데시
1983년, 미국 샌프란시스코 작품교류전
1983년, 현대판화 정예전, 윤갤러리, 대구 수화랑
1983년, 한국현대목판화 6인전, 대구 맥향화랑
1983년-1992년, 서울국제판화비엔날레, 국립현대미술관
1983년, 샌프란시스코 작품교류전
1984년, 현대판화 8인전, 예화랑
1984년, 현대판화작가 39인전, 전후화랑
1984년 11월 23일-11월 29일, 판화전, 대구 수화랑
1985년, 한국현대판화의 어제와 오늘, 호암갤러리
1985년-1994년, 서울미술대전, 국립현대미술관 등
1985년 10월 16일-10월 22일, 판화전, 예화랑
1986년, 오브제로서의 회화전, 우정미술관
1986년, 제5회 서울국제판화 비엔날레
1986년, 제12회 서울현대미술제
1986년, 일·한 교류 현대판화전, 일본시립미술관
1986년-1994년, 홍익판화가회전, 미술회관 등
1987년, 서울아트페어
1987년, 프린트 어드벤쳐전, 서울, 삿포로
1988년, 제2회 터키 아시아 비엔날레
1988년, 제6회 서울국제판화비엔날레, 동아일보사
1987년, 한국화랑협회 미술제, 맥향화랑, 호암갤러리
1987년-1995년, 현대목판화전
1987년, 프린트 어드벤쳐전, 국립현대미술관, 샷포로
1988년, 제2회 터어키 아시아 비엔날레, 앙카라
1989년, 중화민국 국제 판화 비엔날레, 대만
1989년, 개관기념전, 동숭갤러리
1989년, 개관기념전, 2000갤러리
1990년, 개관기념전, 메이갤러리
1990년, 동아판화비엔날레, 동아일보사
1990년-1992년, 현대미술초대전, 국립현대미술관
1990년 5월 21일-5월 30일, 판화전, 공간미술관
1990년 10월 6일-10월 14일, 판화전, 현대미술관
1991년, 한일 교류전, 나고야
1991년, 유고전, 유고
1991년, 한국현대미술의 한국성 모색 III부전, 한원갤러리
1991년, 현대미술의 단면전
1992년, 한일 교류전, 신세계미술관
1992년 12월 4일-12월 19일, 개인전, 메이갤러리
1992년 12월 7일-12월 19일, 개인전, 홍익갤러리
1992년, 92 현대미술초대전, 국립현대미술관
1993년, 서울아트페어 초대, 맥향
1993년, 한국현대판화 40년전, 국립현대미술관
1993년, 전관개관기념 현대미술전, 예술의전당
1994년, 서울국제현대미술제, 국립현대미술관
1995년 5월 25일-6월 10일, 개인전, 김래현화랑
1995년-2004년, 서울판화미술제, 예술의전당
1995년, 제21회 튜볼레냐 국제판화비엔날레
1995년, 판화정예15인전, 송원갤러리

자유중국 판화 비엔날레(대만) 한국판화드로잉대전 국제판화교류전 현대판화정예전 
방글라데시아시아비엔날레 영국판화비엔날레 동아판화비엔날레
1995년, 청담미술제
1996년 12월 1일-12월 10일, 뮤게판화모음, 미도파갤러리
1997년 1월 8일-1월 21일, 현대판화의 재조명, 갤러리도올
1997년 3월, 97서울판화미술제 청주 특별전, 청주 예술의전당
1997년 6월-8월, 97 유망 판화작가 순회전
1997년 7월 1일-7월 6일, 베스트 프린트 아트 97전, 갤러리상<
1998년, 한중 현대목판화전, 하나화랑
1998년 5월 29일-6월 7일, 시와 판화의 만남전, 학고재
1998년 11월 26일, 김상구목판화전, 김내현화랑
2000년 4월 8일-5월 10일, 판화전, 그림갤러리
2000년 6월 12일-6월 25일, 김상구판화전, 김내현화랑
2000년, 한국판화의 전개와 변모, 대전시립미술관
2001년, 한·중·일 목판화전, 김내현화랑
2001년, 아트북, 파리
2001년, 미술의 시작 III, 성곡미술관
2002년, 한국의 현대미술, 아르헨티나
2003년, 서울 북 아트-아트북아트, 국립현대미술관
2004년, A Window to Korea, 중국 상해
2004년, 프린트 14
2005년 3월, 김상구 목판화전, 인사아트센터
2005년 7월 4일-7월 14일, 김상구 목판전, 분도화랑
2005년 2월 18일-4월 3일, Red Blosseom :

동북아 3국 현대목판화 특별전-한국의 고판화, 일민미술관





수상


1962년-1963년, 제1-2회 신상회 공모전 특선, 장려상>
1962년-1965년, 제11-12, 14회 국전 입선
1962년, 제6회 현대작가 초대 공모전 입선
1964년, 제3회 신인예술상전 장려상


 


저술-저서
김상구 목판화집,1993


 

1967년 홍익대학교 서양화과를 졸업 후 동 대학 교육대학원을 졸업하였다.

60년대 초반부터 판화에 입문하였고

70년대 중반부터 본격적으로 목판화를 시작한 그는 50년이 넘는

세월을 판화 제작에만 매달려 왔다. 김상구의 시대적 편력은

대체로 세개의 시기로 분절해서 살필 수 있다. 60년대와

70년대 중반까지가 일종의 수업기 또는 습작기로 간주한다면 7

0년대 중반 본격적인 목판작업에 이르면서 90년대에

이르기까지가 자기세계를 확고히 틀잡아가는 시대로 볼 수 있다.

90년대부터 최근에 이르는 시기는 바야흐로

자기세계의 어느 완숙의 경지를 열어 보이고 있는 느낌이다.

김상구의 목판화가 주는 매력은 목판이 종내 작가자신이 되어간다는데 있다.

나무이자 표현의 대상이고 동시에 나무와 표현의 대상을 통제하고

새기는 작가자신이 나무이고 표현대상으로 되돌아간다는데 있다.
1987년부터 현재에 이르기까지 다수의 개인전을 개최하고

단체전에 참여하였으며 국립현대미술관, 서울시립미술관,

호암미술관, 홍익대학교 미술관, 한가람 미술관, British Museum 등

국내 외 많은 곳에 작품이 소장되어 있다.



 


 


 ◆ 작가평론


나무에서 나무로 김상구의 목판화에 대해 고충환/미학전공



"예술가는 지나치게 원하는 것을 억제한다. 그의 성공은 도(道)의 에로틱함과 무관하지 않다.
" _롤랑 바르트

김상구는 목판화가다. 그는 집요하리 만치 판화만을, 그것도 목판이라는 단일 판종만을 고집해 오고 있다.(김상구의 목판화에 대한 편력은 대략 30여 년간에 이른다.) 그런 일관된 태도는 도(道)의 경지를 느끼게 한다. 흔히 예로부터 동양에서는 칼의 운용과 판각행위를 도의 경지에 비유해 온 예를 심심찮게 접할 수 있는 터라 이러한 생각이 그다지 낯설지 않다.
`추상화로 보이는 듯한 그림도 그 출발은 자연`이라는, 그의 언급에서도 드러나듯이 이번 전시 작품은 주로 나무를 추상화해 표현하고 있으며, 녹색과 적색의 모노톤 작업과 흑백의 대비가 강한 단순화된 작업이 선보인다. 나무를 비롯한 자연적 물성의 표현이 추상적 관념성과 구상적 형상성 한 가운데의 정점에 위치해 있다. 즉 그의 목판화는 추상성과 구상성 혹은 관념성과 형상성 사이를 잇는 가느다란 끈에 걸쳐져 있으며, 그 결과로서 긴장과 이완의 역학구조를 낳고 있다.
그의 작품은 절제되어 있고, 어떤 경지를 느끼게 한다. 그것은 나무의 숨결을 제 호흡인양 느낄 수 있으리 만치 오랜 시간 동안의 전념을 통해 이룩해낸 무심(無心)의 경지와, 끊임없는 관념의 운용, 그리고 무수한 스케치가 어우러져 만들어내는 세계이다. 나무 스스로 자신의 속성을 열어 보일 만큼 나무와 오랜 시간을 함께 해온 그에게 나무가 대상이 됨은 극히 자연스럽다. 그의 칼끝이 나무의 이미지를 표출하는 동안 나무판은 등치가 커다란 나무로 재탄생 된다. 이렇게 나무로부터 나무로의 경과 혹은 나무로부터 나무를 떠낸다.(각인해 낸다)는 그의 생각과 태도는 순환적 구조를 띄는 한편, 범신론 혹은 물활론적 사고에 그 바탕을 둔다. 일견 자연으로부터 자연을 길어 올린다는 생각이 극히나 평범한 듯 하지만, 그만큼 자연스러운 경우라 할 수 있다. 하지만 이렇게 자연스러운 귀결이 쉽지만은 않은데, 그것은 다름 아닌 동어반복적 해석이라는 과정을 요구하기 때문이다. 즉 자연에 대한 평면적 차원의 해석이 아니라 자연 개념을 매개로 한 일체의 담론형식에 대한 구조적 해석을 요구한다.
결국 그 해석은 구조적 형식을 띈다는 점에서 객관성을 획득한다.그의 나무는 단순한 재현이나 구상적인 차원에 머물지 않는다. 그것은 소우주의 표현이자 남성의 기표로서, 여서의 기표인 대지의 자궁에 그 뿌리를 드리운다. 음양의 조화를 극명하게 드러내고 있는 그의 단색조 화면에서 대지는 나무를 싸안고, 나무와 나무등치는 그 속에 빼곡히 들어찬 가지와 물, 오리 따위를 품는다. 여기서 대지는 자궁이며, 물은 양수 즉 생명수(生命水)가 된다. 더불어 생명수인 물을 담고 있는 나무 역시 생명수(生命水) 혹은 우주수(宇宙水)가 된다. 여기서 나무는 대지의 표피층에 얇게 의지해 솟은 형국이 아니라, 대지가 그 속에 나무를 품고 있는 탓으로 인해 자연의 내장이 된다. 대지가 나무라는 내장을, 다시 나무가 물이라는 내장을 그 속에 담고 있다는 의미는 자연 즉 생명의 순환논리와 관련된다. 이렇듯이 그의 그림에서는 관념적 자연과 그것이 품고 있는 자연적 요소들이 어우러져 특정 설화 혹은 신화적 담화를 발생시키는 서사구조를 형성하고 있다.
이와 함께 대지와 물,그리고 나무는 수직적 계급구조가 아닌 수평적 혹은 순환적 구조를 띈다. 한 마디로 이 세계는 순환논리에 바탕을 두며, 마찬가지로 순환적 구조를 통해 자기를 드러낸다. 이상의 해석이 가능한 것은 순전히 그의 자연과 나무에 대한 개념이 동어반복적 해석구조 혹은 자기 패러디적 구조를 띄는 것에 근거한다. 예컨대 나무로부터 나무를 취한다는 사고의 발상이나 나무가 자연의 요소를 (예컨대 생명수인 물, 오리, 더 작은 나무들) 그 속에 품는다는 생각이 그러하다.
그것은 판목성에 대한 물활론적 사고를 바탕으로 직관적 칼의 운용과 어눌한 손맛의 조화, 그리고 고판화가 보여주는 독특한 화면구성에 대한 현대적 해석과 적용의 문제로 귀결된다.한마디로 그의 작업은 소여(所與)된 일체의 것에 대한 절대적 순응을 바탕으로 최소한의 인위성을 더하는 형식을 취한다. 여기서 인위성이 차지하는 비중은 소여된 일체의 것들, 이를테면 도구로서의 나무와 칼, 혹은 소재로서의 자연과 나무,그리고 물 따위가 스스로 그 물성을 드러내게끔 유도하는 정도에 머문다.
이상과 같이 그의 목판화는 작품으로서의 예술성과 더불어 복수예술의 필연적 미덕이라 할 수 있는 상업적 요소, 즉 상품성 역시 결여하지 않고 있다. 그의 작품은 오래도록 보고 있어도 지루하지 않고 편안하다. 그리고 한 개인의 지나친 주관성이 가져다 줄 수도 있는 거북함이 없다. 특히 그가 즐겨 다루는 소재 자체가 자연을 형상화시킨 것들이기에 더욱이나 그렇다. 아니, 어쩌면 단순히 소재의 문제가 아니라 그가 목판화가로서 오랫동안 고심해 온 것의 성취와 경지가 아닌가 싶다.
그는 판화의 양면성, 즉 작품성과 대중성 사이를 왕래하며 끊임없이 자기만의 독특한 언어를 찾고자 고심해 왔다. 이러한 고민의 추이(推移), 목판화라는 단일 판종에 대한 일관된 자세, 그리고 판화의 정착 및 보급을 위한 최근 행적을 엿볼 수 있다.
그것은 판목성에 대한 물활론적 사고를 바탕으로 직관적 칼의 운용과 어눌한 손맛의 조화, 그리고 고판화가 보여주는 독특한 화면구성에 대한 현대적 해석과 적용의 문제로 귀결된다.한마디로 그의 작업은 소여(所與)된 일체의 것에 대한 절대적 순응을 바탕으로 최소한의 인위성을 더하는 형식을 취한다. 여기서 인위성이 차지하는 비중은 소여된 일체의 것들, 이를테면 도구로서의 나무와 칼, 혹은 소재로서의 자연과 나무,그리고 물 따위가 스스로 그 물성을 드러내게끔 유도하는 정도에 머문다.
이상과 같이 그의 목판화는 작품으로서의 예술성과 더불어 복수예술의 필연적 미덕이라 할 수 있는 상업적 요소, 즉 상품성 역시 결여하지 않고 있다. 그의 작품은 오래도록 보고 있어도 지루하지 않고 편안하다. 그리고 한 개인의 지나친 주관성이 가져다 줄 수도 있는 거북함이 없다. 특히 그가 즐겨 다루는 소재 자체가 자연을 형상화시킨 것들이기에 더욱이나 그렇다. 아니, 어쩌면 단순히 소재의 문제가 아니라 그가 목판화가로서 오랫동안 고심해 온 것의 성취와 경지가 아닌가 싶다. 그는 판화의 양면성, 즉 작품성과 대중성 사이를 왕래하며 끊임없이 자기만의 독특한 언어를 찾고자 고심해 왔다. 이러한 고민의 추이(推移), 목판화라는 단일 판종에 대한 일관된 자세, 그리고 판화의 정착 및 보급을 위한 최근 행적을 엿볼 수 있다.




 


 


판화는 시다 최승훈/조형예술학 박사



작가 김상구는 오늘에 이르기까지 목판화에 온 열정을 쏟으며 판화계의 중요한 부분을 이루고 있다. 오랜동안 목판에 관심을 갖는데는 그의 스승이신 고 이상욱 선생의 영향이 크다고 여겨진다. 이 두분의 사제간의 이어지는 목판에 대한 깊은 애정과 연구는 독특한 한국판화의 한 성격을 드러낸다.사람들의 성격이 모두 다른 것과 같이 목판으로 나타나는 맛에서도 다양함을 볼 수 있다.
때론 강한 나무 재질에 미세한 각인을 통하여 동판화에서 흔히 볼 수 있는 효과를 나타낼 수도 있으며 반면의 나무 결이 드러나도록 찍어낼 수도 있으며 조각도의 명쾌한 응용과 흑백의 강한 대비로 강력한 시각적 효과를 내기도 한다. 이러한 판화로는 콜비츠의 작품이나 1930년대의 중국 목가운동에서도 볼 수 있으며 80년대의 한국판화에서도 볼 수 있다. 또한 중국의 수인목판화 기법으로는 채색수묵화를 그대로 재현하는 섬세함을 보여주기도 한다.
이렇게 목판이 갖는 다양한 기법 중에 김상구가 보여주는 것은 섬세한 감각으로 판각의 맛과 판면을 단순하게 형성하며 특히 색깔을 결정짓는 한지에 절대적인 예술표현성의 가치를 찾음으로써 우리가 갖고 있는 고요한 예술적 동질성을 확인하게 된다. 그의 작품을 한마디로 말한다면 담백하고 투명한 느낌을 지닌 판화라고 할 수 있다. 이러한 맛은 그의 판화에서 오랫동안 지속적으로 감지되고 있어 그의 심성에서 비롯되는 것이라고 보여진다. 이러한 밝은 작품의 성격은 많은 이들로 하여금 호감을 갖게 하는데 이점은 필자가 보기엔 우리 미술문화의 한 특징과 관련되어 있다. 잘 알려진 백자항아리의 형태는 완벽한 대칭과 원의 형태를 고집하지 않는다. 색채면에서도 그 색은 편안함과 생기를 갖고 있는 밝은 색으로 우리의 마음을 열어주고 있다. 이 점은 인근 중국이나 일본의 미술품에서는 발견하기 어려운 점으로 특정한 의도에 따른 완성미를 추구함과 다르게 항상 어느 정도의 변화가 어려운 수용될 수 있는 넉넉함을 지니고 있는 것이다. 그리고 이러한 시각적 공간은 정신적인 생동의 공간으로 주위 생활공간에 동화된다.
미술품이 그 자체의 완성도를 독립된 공간에서 추구하는 것과 달리 주위공간에 조화롭게 동화되는 점으로 보면 우리의 민화 역시 좋은 예가 될 것이며 이 그림에서도 김상구 작품과의 또 다른 연관성을 발견하게 된다.
민화에서는 표현대상의 윤곽을 따라 그려간 듯한 선으로 우리의 시선을 화면에 고정시키기 보다는 시원스레 화면 너머로 지나가게 한다는 이우환의 설명처럼 우리의 민화는 투명한 색면의 연결과 전혀 부담을 주지 않는 선묘의 어우러짐으로 우리의 전통생활 공간에서 사랑을 받아온 생활화이다. 장식적이며 쓰임을 위한 생활화로서 기복적 메세지를 담고 있는 그림이어서 전반적으로 밝고 건강함을 보여준다. 이러한 특징들은 김상구의 작업에서 보이는 심미성의 추구와 오늘날의 생활공간에 대한 조화성과 순수작업으로서의 심성의 반영 면에서 깊은 연관을 찾을 수 있다. 김상구의 작품에 대해 여러 평론가들은 몇 가지 공통된 의견을 나타낸다. 그 중의 하나는 우선 작가는 `조화`를 꾀한다는 점이다. 이 말은 그의 작업이 심미적 작업이라는 것이며 우리는 그것을 위한 모종의 조형적 질서가 `한국의 전통미`와 연관되어 있음을 알게 된다. 김상구 판화세계에서 중요한 의미는 그 속에서 실종되어 버린 한국전통목판화의 새로운 가능성을 찾을 수 있다는 바로 그 점에 있다.
최근 그의 조형방법을 살펴보면 정적이며 관조적인 분위기에서 움직임이 보이는 구성으로 진행되며 `단위요소`라고 볼 수 있는 반복적인 형태가 등장하고 이들이 결합되므로써 시정을 나타내고 있음을 알 수 있다. 이 점은 작가의 명확한 인식으로 다음과 같은 서술을 가능케 한다. "나의 그림은 몇 개의 사과를 보고 그리는 그림이나 바다 풍경을 보고 그리는 그림은 아니다. 나의 머리 속에 잠겨있는 경험에 의한 원초적인 몇 개의 형상들이 나의 소재들이 돈다. 어렸을 때보고 느낀 바다의 수평선이 A 그림의 수평선도 되고 B 그림의 수평선도 된다." 는 작가의 서술에서 보면 그는 체험된 사실을 기억 속에서 찾으며 종합된 이미지를 추구하고 있음을 알 수 있다.
이 말은 그의 의도가 표현대상인 실물의 외형을 포착하는데 있지 않음을 뜻한다. 평면적인 이미지 처리는 그의 시상을 펼침에 가장 적합하게 보이며 하나의 이미지에서 출발한 풍경의 구도는 다양하게 변화할 풍부한 영역을 확보한다. 작가가 간직하고 있던 느낌에 가시화되는 기억의 단편들이 얼마나 충실하게 접근되느냐 하는 문제가 중요시되기 때문이다. 여기서 자연성이란 외관의 자연풍경에 비중을 두기보다는 관조적 태도에서 비롯되는 자연 순응적인 국면을 뜻한다. 그의 판화에서 발견되는 이러한 심미적 특성으로 필자는 한국목판화의 계승문제에 대해서도 긍정적으로 생각하게 된다. 중국의 수인목각이나 일본의 우끼요에의 발전상에 비추어 한국의 훌륭한 전통목판작업은 단절되었다고 할 정도로 소홀히 다루어져온 사실을 작가 김상구는 안타깝게 생각해 왔지만 오늘날 그의 노력에 부응하듯 목판화에 대한 관심이 점차 커지고 목판을 위주로 하는 작가군이 형성되어 전통목판화에 대한 더 깊은 이해와 왕성한 창작활동에 대해 희망적 판단을 갖게 한다.그가 이토록 목판화에 매료되는 이유는 깎고 새기는 수공의 즐거움에서 시작된다. 목판의 재질감에서 풍부한 자연성을 받아들이기 때문이다. 쇠를 깎고 갈고 부식시키는 행위와 나무를 조각도로 떠내고 새기고 손으로 털어내는 작업은 전혀 이질적인 감성을 나타내고 있어 그의 수공작업은 목재의 재질감을 통하여 접하게 되는 자연성에 절대적 연관을 갖는다.
작품에 자주 반복하여 등장하는 소재들은 산, 강, 새, 오리, 사람, 나무, 민속물 등이다. 이들의 단순화된 형상들은 어느 하나도 개별적 존재를 주장하지 않는다. 그들은 철저히 평면적 형상으로만 남겨진다.
볼륨을 거부한 의도는 원근법에 의한 깊이감을 배제한 것과 마찬가지로 평범한 자연풍경의 재현이 아니라는 설명이 된다.
투명한 느낌은 사용한 색감의 발색에도 기인하는 바이며 풍경의 구성에서 상식적인 풍경의 구도와 달리 방향이 다르도록 면과 선들이 교차하고 있어 재미로움을 더하고 있다. 김상구의 주된 사물의 표현방식의 하나는 가지런히 정리된 선들은 작가의 손길이 금방이라도 눈 앞에 지나갈 것처럼 그의 숨결을 전한다. 또한 이렇게 정연한 선들은 무성격한 면을 방향성 있는 것으로 나타냄으로써 그 면들의 연결은 새로운 공간을 창출한다. 이처럼 그가 형상을 사용하고 있으면서도 그의 풍경을 비실재 공간으로 이끌어 가는 자유로운 구성은 꿈결과 같이 신비감에 젖어있어 시적 감흥을 극대화하고 있다. 결론적으로 그의 판화는 특정한 메세지를 전하기 위한 서술적 구조 대신에 단순명쾌한 하나의 시상을 형성하여 평소에 "판화는 詩"라는 작가의 생각을 충분히 반영하고 있다.